Glacier Dreams es una instalación inmersiva del artista turco Refik Anadol (1985), radicado en Los Ángeles. Aborda el cambio climático a través de una avalancha de datos: más de cien millones de imágenes, entre ellas un conjunto específico de glaciares en Islandia, Groenlandia y la Antártida, recolectadas para el proyecto. Puede visitarse en el Kunsthaus de Zúrich hasta mediados de 2026.
La primera vez que entré en la obra —un cubo de pocos metros cuadrados que admite hasta cinco personas a la vez, calzadas con pantuflas de fieltro— fue con mi familia. Todos adultos, nos dejamos envolver por ese organismo palpitante de imágenes, luces, sonidos y reflejos, como si el cubo respirara sobre nosotros. Salimos, como muchos, fascinados. Pero también con preguntas que no tardaron en tomar forma: ¿qué clase de obra acabábamos de experimentar?, ¿qué relación guarda con la historia del arte?, ¿qué es, hoy, una imagen cuando ya no la genera una mano?
Lo que Anadol propone es un paisaje sin geografía fija. Los glaciares aquí son materia en mutación, un flujo continuo sin punto de vista estable, sin relato. No se mira: se entra. No se contempla: se es atravesado. Una superficie viva, envolvente, que exige otro tipo de atención. La imagen ya no es ventana ni espejo: es temperatura, pulsación, ritmo. Una forma que no cesa.
Donada por el Bank Julius Bär, la pieza se inscribe en una narrativa que ha ganado fuerza en los últimos años: la del arte como interfaz entre ciencia de datos, espectáculo e infraestructura corporativa. Anadol, con proyectos como Living Memory: Messi – A Goal in Life (presentado en estos días en Nueva York), se ha convertido en la cara más visible de esta fusión entre arte inmersivo, mitología pop y marcas globales. Messi y los glaciares: memoria y píxel, bajo un mismo dispositivo.
Pero en Zúrich, donde la instalación convive con Monet, Giacometti, Pipilotti Rist o la muestra central de Roman Signer, la pregunta se afila. ¿Qué tipo de obra es esta? ¿Y qué tipo de espectador construye?
Desde siempre, el arte ha sido una forma de interrogar la experiencia humana: una lente, un eco, una alteración. Cada época ha inventado su propio lenguaje y, con él, sus modos de ver. Hoy, sin embargo, asistimos a un giro radical. No se trata ya de materia, ni siquiera de imagen, sino de flujo: datos que generan entornos inmersivos y experiencias algorítmicas. El autor se disuelve en un engranaje colectivo; el estilo se fragmenta; el tiempo se acelera. La obra ya no se produce: se actualiza. Y el espectador —antes activo— queda sumergido en una secuencia sensorial que no deja resquicio.
Es cierto que Glacier Dreams busca sensibilizar sobre el cambio climático. Pero lo hace mediante una lógica paradójica: la del exceso, la fascinación, la huella energética de sistemas computacionales de altísimo consumo. ¿No hay aquí un eco de aquella modernidad que denunciaba lo mismo que producía? ¿No se repite el gesto —ya tantas veces visto— de advertir sobre una herida mientras se reproduce su causa?
Anadol ha sido celebrado por instituciones como el MoMA o la Serpentine, pero también ha despertado reservas. The Economist se preguntaba, a finales de 2024, si este tipo de arte no sustituye la emoción por el asombro técnico. El NZZ, al comentar esta misma instalación, señalaba con lucidez su efecto de neutralización política: obras que, más que abrir preguntas, ocupan todos los espacios de respuesta.
Y, sin embargo, la fascinación persiste. Tal vez porque Anadol logra captar algo esencial de nuestra época: esa mezcla de belleza algorítmica y melancolía por la pérdida —de los glaciares, de la contemplación, del afuera.
Frente a eso, vale volver la vista a artistas que, desde otras estrategias, han interrogado la relación entre materia, pintura y tiempo. Pienso, entre muchos posibles, en Fabián Marcaccio, artista argentino radicado en Nueva York, cuya obra —tan híbrida como física— tensiona los límites entre lo pictórico y lo digital. En 2006, Daros-Latinoamerica mostró en Zúrich sus Paintant Stories. No hemos vuelto a saber más de él desde hace una década, sin embargo, es muy viva la impresión que sus trabajos dejaron en mi memoria. Hoy, por contraste, esos experimentos híbridos me resultan perfectamente pertinentes. Marcaccio propone otra forma de inmersión: no la que envuelve, sino la que incomoda; no la que disuelve al espectador, sino la que lo interpela. Sus “pinturas ambientales” y “transgénero” anticiparon críticamente este presente saturado de pantallas.
Glacier Dreams no puede pensarse al margen de su contexto: un museo anclado en la tradición, una ciudad atravesada por el capital financiero y por debates en torno a la sostenibilidad, una familia —la mía— que entra a ver arte y sale con preguntas sobre el cuerpo, la imagen, el mercado y el futuro.
No sé si esta obra cambiará el modo en que pensamos el arte. Pero sí obliga a preguntarse quién lo produce, desde dónde, y para quién. Y, sobre todo, qué queda cuando el cubo se apaga.
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