Hace un mes, durante mi visita a la exposición de Caravaggio en el Palazzo Barberini de Roma, me sentí extraño caminando entre lienzos que conocía como a viejos amigos. A muchos los había visto por primera vez —años atrás— en catálogos o revistas: el San Jerónimo en su celda, Judith con la espada aún tibia, Marta y Magdalena en su diálogo inmóvil, el Baco de gesto febril, el David sombrío que sostiene la cabeza del gigante. Me detuve más tiempo ante el Narciso. Sentí, literalmente, que el cuadro me miraba. Algo en el cuerpo inclinado de ese joven, atrapado en la hipnosis de su reflejo, me interrogaba. Me preguntaba, quizá, por la naturaleza misma de la mirada: quién observa, desde dónde, y hasta cuándo.
De regreso a casa, la imagen regresó con nitidez al leer el poema Caravaggio’s Narcissus de Callie Siskel, parte de su libro Two Minds (W.W. Norton & Company, 2024). La poeta no describe el cuadro: lo descompone desde adentro, lo vuelve espejo de una subjetividad fracturada. Leí luego Sobre o retrato de Alof de Wignacourt, de Caravaggio (en Homoeróticas, Lumme Editor, 2007), del brasileño Horácio Costa, quien, desde un gesto lúcido, desplaza el foco del cuadro: ya no el Gran Maestre, sino el paje, ese muchacho de mirada inquietante. Finalmente, me encontré con Santa Catalina de Alejandría, de mi amigo Cristóbal Zapata, ecuatoriano de Cuenca. El poema, escrito hace algunos años, dialoga con el mismo cuadro que encabeza el catálogo de la exposición romana. Coincidencia o destino.
Tres poetas. Tres cuadros. Tres lenguas distintas. Tres formas de abordar lo visible desde la palabra.
La figura que vincula estos ejercicios se llama écfrasis —o ekphrasis, en su forma griega— y es tan antigua como la poesía misma. Nació como arte de la descripción: decir con palabras lo que se ve, y lo que se intuye. En el canto XVIII de La Ilíada, Homero no solo narra el escudo de Aquiles: lo dramatiza, lo convierte en universo. Esa posibilidad —hacer que una imagen hable a través del lenguaje— ha fascinado a poetas durante siglos. En tiempos modernos, la écfrasis ha dejado de ser un mero ejercicio descriptivo para volverse forma de pensamiento. No se escribe ya sobre un cuadro: se conversa con él, se interroga, se encarna.
Así lo entendieron Baudelaire, que convirtió los grabados de Goya en confesiones líricas; Yves Bonnefoy, que hizo de la imagen una epifanía; Kafka, que al mirar un torso arcaico vio una exigencia moral; Ashbery, que en Autorretrato en espejo convexo convirtió un cuadro manierista en espejo del yo escindido; o Anne Carson, que transforma la visión en pensamiento filosófico con el rigor de una filóloga y la pasión de una poeta.
En su libro Te perderá la carne (Cuenca, 1999), sobre todo en la sección Salones, el poeta aborda obras de Courbet, Zorn y Degas. Pero más que mirarlas, las escucha. En Boudoir (Zorn), por ejemplo, no describe una escena íntima: interroga la vulnerabilidad de esos cuerpos desde una conciencia erótica y crítica a la vez. En Courbet, inspirado en Cortesanas al borde del Sena, convierte la pintura en un campo de tensión entre la mirada y el goce, entre el deseo y su prohibición. Y en Degas I y Degas II, el ojo del poeta se desliza entre los cuerpos pintados como si la voz surgiera del lienzo mismo.
Aquí, la écfrasis ya no es traducción visual. Es un acto encarnado. Zapata da a la imagen un espesor verbal que no intenta duplicarla, sino completarla. Al leerlo, uno no contempla el cuadro: lo habita.
Este gesto vuelve en Santa Catalina de Alejandría, donde el cuerpo de la mártir no aparece como símbolo, sino como figura de un deseo escindido: el de la santidad y el de la carne. Caravaggio la pintó con una ternura austera. Zapata la escribe con esa misma tensión. No actualiza la imagen, ni la convierte en alegoría contemporánea. La deja ser. La escucha. Y en esa escucha, la palabra poética revela algo que el cuadro ya contenía, pero que no habíamos aprendido a ver.
Entre los autores hispanoamericanos que han trabajado con lucidez la écfrasis —Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Olga Orozco—, Cristóbal Zapata destaca por su conciencia del cuerpo como eje en la historia del arte. No es casual que sus poemas elijan obras donde el deseo y la mirada están en juego: cuerpos ofrecidos y escondidos, gestos que provocan y se retraen, figuras que cuestionan al espectador. Leer su poesía es entrar en diálogo con los cuadros, pero también con las ciudades, los museos, los libros, las voces que componen una genealogía íntima del ver.
En manos como las suyas, la écfrasis deja de ser ornamento o recurso estilístico. Se vuelve una forma de atención radical. En tiempos de apuro y mirada cansada, detenerse ante un cuadro y escribir desde él —no sobre él, sino desde dentro— es todavía un acto de resistencia. Algunos poetas lo practican. Algunos cuadros, incluso hoy, lo exigen.
