El mundo al revés: Baselitz, Yaulema y la geografía del olvido

La noticia me llegó mientras trabajaba en el jardín. Hay noticias que irrumpen y noticias que se depositan; esta fue de las segundas. Estaba inclinado sobre la tierra húmeda, removiéndola y arrancando las malas hierbas crecidas alrededor de un joven cedro, cuando el teléfono vibró dentro del bolsillo de mi chaleco de trabajo. Georg Baselitz había muerto. Me la envío una vieja amiga alemana con la que reimos más de una vez comentando sus declaraciones hechas a la prensa. No reaccioné enseguida, continué con el trabajo, una suerte de reconfortante meditación, arrancar tallos, remover la tierra. Empecé a recordar y ubicar a este hombre en su contexto: el del arte alemán; en verdad, el del arte en sí. Entonces me quité los guantes y caminé unos metros hasta el rincón donde crece imperceptiblemente la Picea abies inversa. Siempre me ha impresionado ese árbol. Sus ramas no buscan el cielo: caen. Tiene algo de criatura derrotada y, al mismo tiempo, de voluntad obstinada. Un árbol que crece al revés, que ha convertido la gravedad en destino. Me quedé un momento bajo él. Pensé en Baselitz y, necesariamente, en Miguel Yaulema. En mi memoria, esos dos nombres son inseparables. No porque uno conduzca mecánicamente al otro, sino porque la memoria —como ciertas pinturas— trabaja también por inversiones. Vivo más de treinta años en Suiza. Más de tres décadas mirando arte por donde he ido, con los ojos de alguien que viene de otro mundo y aprendió, a fuerza de comparación y de silencio, que el valor en el arte no es una sustancia que emana de los cuadros sino una decisión que emana de los sistemas. Y que esa decisión, como casi todas las que importan, la toman siempre los mismos que la capitanean. Pienso: Dos pintores que invirtieron el mundo. Uno desde las ruinas de Alemania, el otro desde los márgenes de América. Uno terminó en el Guggenheim; el otro regresó a Riobamba. I. El hombre que nació dentro de un orden destruido Georg Baselitz nació en 1938, en Deutschbaselitz, Sajonia. Creció viendo un país destruido, una lengua herida, una cultura obligada a mirarse en el espejo después del desastre. Años más tarde diría algo que siempre me pareció más lúcido que dramático: que había nacido dentro de un orden destruido. Eso explica bastante. Incluso su necesidad de romper la imagen. Lo expulsaron de la Academia de Berlín Oriental por “inmadurez sociopoítica”. La expresión parece hoy salida de una novela burocática de la Guerra Fría, pero entonces significaba algo concreto: había modos permitidos de pintar y modos que resultaban sospechosos. Baselitz pertenecía a estos últimos. Cruzó al Berlín Occidental. Allí estudió con Hann Trier, pintor que ejercía entre los jóvenes una influencia densa e inquieta. Ese dato, aparentemente lateral, terminaría persiguiéndome durante años, porque en esa misma escuela, y casi en esa misma época, estudiaría también Miguel Yaulema. Mientras buena parte del arte europeo miraba hacia Estados Unidos —el conceptualismo, el minimalismo, el brillo irónico del Pop—, Baselitz insistía en la figura. No en la figura clásica, armónica, reconciliada consigo misma, sino en una figura brutal, maltratada, cargada de una violencia que parecía venir no solo de la historia alemana sino de la pintura misma, de su propia tradición expresionista llevada hasta el límite de la ruptura. En 1963 la fiscalía alemana confisca dos de sus obras por obscenidad. A otro artista aquello quizá lo habría destruido. A él lo definió. Había en Baselitz algo que producía escándalo sin parecerlo buscar. Como si la provocación no fuera estrategia sino consecuencia natural de no aceptar ciertos pactos. El artista auténtico no provoca: simplemente no se resigna. II. El giro literal: el bosque cabeza abajo En 1969 ocurrió el giro. Literalmente. Pintó Der Wald auf dem Kopf: el bosque cabeza abajo. Desde entonces comenzó a invertir sistemáticamente las figuras. Muchos creyeron que se trataba de una extravagancia visual, de una firma destinada a volver reconocible una obra en el mercado. Pero Baselitz estaba resolviendo otro problema, más profundo y más antiguo: ¿cómo seguir pintando figuras sin quedar sometido a la narración de las figuras? ¿Cómo hacer que el espectador mirara primero la pintura y solo después el motivo? Al invertir la imagen obligaba al ojo a perder estabilidad. El espectador ya no podía entrar tranquilamente en el cuadro. Antes de reconocer el cuerpo debía atravesar la mancha, el color, la violencia del gesto. La pintura dejaba de ilustrar. Empezaba a resistirse. Y esa resistencia —esa negativa a ser consumida pasivamente— es la marca de todo arte que merece durar. Sus águilas —ese símbolo demasiado cargado para cualquier alemán nacido después del Reich— aparecían invertidas, cayendo en un espacio sin suelo. El emblema del poder convertido en criatura suspendida. Vi una de esas pinturas en 2018, en la Foundation Beyeler en Riehen, y pensé en una fotografía que había visto alguna vez del ex canciller Schröder en su oficina, con una águila invertida de Baselitz colgada a sus espaldas: parecía que alguien hubiera puesto patas arriba toda Alemania y la hubiera enmarcado. Baselitz hablaba como pintaba, o quizá peor. Pero reducirlo a sus frases más incendiarias sería demasiado fácil. Lo verdaderamente incómodo en él era otra cosa: la libertad con que se movía fuera del miedo contemporáneo a decir algo incorrecto. “La pintura no está ahí para embellecer el mundo.” “Un cuadro debe defenderse de su pintor.” “Di vuelta el motivo para liberar a la pintura de su contenido.” Tres frases que valen más que muchos programas estéticos. Baselitz parecía venir de otra época del arte europeo: una época donde el artista todavía podía ser excesivo, desagradable, brillante y contradictorio al mismo tiempo. Hoy eso resulta casi intolerable. Y sin embargo. III. Torres García: el norte invertido Antes de hablar de Yaulema, debo hacer un rodeo obligatorio. Un rodeo que es, en realidad, el camino directo. En 1943, Joaquín Torres García dibujó un mapa de América del Sur con el sur en la parte de arriba. Debajo escribió cinco palabras que son uno de los aforismos más exactos que ha producido el pensamiento latinoamericano: Mi norte es mi sur. La inversión no era un gesto romántico de reivindicación tercermundista: era una propuesta epistemológica. Torres García estaba diciendo que los valores, las jerarquías, los centros de producción de sentido no son datos de la naturaleza sino decisiones políticas disfrazadas de geografía. Baselitz invirtió sus figuras para liberar a la pintura de su contenido. Torres García invirtió el mapa para liberar a América de su posición subordinada en el relato del mundo. Ambos gestos son, en el fondo, el mismo gesto: la inversión como método de liberación intelectual, como refutación de lo que se da por sentado. La diferencia —y aquí está todo— es que la inversión de Baselitz fue canónica y la de Torres García fue profética. Una entró en los museos. La otra lleva ochenta años esperando ser tomada en serio. El mercado del arte, como el mercado financiero, tiene sus centros y sus periferias. Y lo que ocurre en los márgenes, por más luminoso que sea, no brilla si no hay nadie que lo alumbre. IV. El otro hombre: el que pintaba del lado equivocado del mundo Miguel Yaulema llegó a Europa desde otra geografía. Desde otra intemperie. Hacia 2010, caminábamos con Gortaire por el Hackescher Markt berlinés, rumbo al Café Flora, comentando vidas de fantasmas, metidos de lleno en la obra de estos dos artistas. Queríamos saber —como si ello tuviese mayor importancia— si fue Baselitz o Yaulema quien introdujo en la escena artística ese gesto insospechado: invertir el sentido de los cuadros, ponerlos al revés. Armamos hipótesis, rehicimos las pistas dejadas en catálogos y revistas por cada uno. Sabíamos que ambos artistas habían compartido, casi en las mismas fechas, las discusiones generadas alrededor del profesor Hann Trier en la escuela de arte de Berlín. Sabíamos que el primer cuadro puesto al revés por Baselitz, Der Wald auf dem Kopf, lo expuso en 1969. Que Yaulema, entonces en París, habría hecho lo mismo casi simultáneamente, pero sin haber tenido contacto alguno con el alemán. Yaulema se instaló en Berlín en 1972. La cronología era demasiado próxima para ser un accidente, y demasiado independiente para ser una deuda. Había había estudiado en la Escuela de Arte de Guayaquil. Después viajó: Colombia, Centroamérica, México, Nueva York, Ámsterdam. Finalmente París. Y luego Berlín. Allí estudió también con Hann Trier. El mismo maestro, la misma ciudad, posiblemente los mismos talleres. Ese Berlín de los años setenta era un lugar extraño: una ciudad encerrada dentro de otra historia, donde la pintura todavía importaba, donde se discutía como si en ella estuviera ocurriendo algo decisivo. Yaulema absorbió algo de ese clima, aunque nunca terminó de pertenecerle. Eso suele pasar con los artistas latinoamericanos en Europa: aprenden el lenguaje del centro, pero el centro rara vez les concede plenamente ciudadanía. En Yaulema, la inversión no se volvió método fijo. Se volvió otra cosa. Una forma de anticonformismo —palabra que usó él mismo, y que siempre me pareció significativa porque no proviene de la teoría sino de una necesidad casi moral. No escuela, no tendencia, no programa: una negativa. Sus cuerpos aparecen fragmentados, torcidos, desplazados. A veces invertidos. Pero incluso cuando la figura está cabeza abajo, no desaparece del todo. Sigue doliendo. En 1986 visité en Quito la exposición de su obra en el Museo Camilo Egas. Recuerdo la impresión de entonces como se recuerdan las experiencias que modifican la percepción: la mayoría de los cuadros estaban pintados boca abajo. Yo no sabía todavía de la existencia de Baselitz. Llegué a Yaulema antes. Y durante años, cada vez que alguien me hablaba del alemán, yo pensaba en el ecuatoriano. Mario Monteforte Toledo, que entendió América Latina desde sus contradicciones más dolorosas, escribió unas líneas sobre Yaulema que siguen siendo válidas: había en su pintura un surrealismo unido a formas rigurosamente plásticas, cercanas a Miró y Kandinsky, y en varios cuadros el ambiente aludía a lo interplanetario. La observación es justa. En Yaulema hay algo cósmico, pero no un cosmos armonioso. Más bien un espacio donde las figuras han perdido orientación. En Baselitz la inversión enfría la lectura. En Yaulema la intensifica. Uno distancia. El otro hiere. V. La geografía del mercado, o por qué el talento no basta Baselitz terminó convertido en uno de los nombres centrales del arte europeo de posguerra. Guggenheim, Pompidou, Royal Academy. Subastas millonarias. Catálogos razonados. Museos en cuatro continentes. Yaulema regresó a Riobamba. A la llanura de Tapi. A la ciudad andina de cielos altos que le vio nacer y que ahora, al final de su carrera artística, parece haberle recibido con la misma indiferencia con que el mercado lo dejó pasar un día. La diferencia no puede explicarse solamente desde la calidad de la obra. Sería demasiado cómodo, y además sería falso. El mercado global del arte no es caprichoso en el sentido de lo arbitrario: es caprichoso en el sentido de lo sistemático. Funciona exactamente como el mercado financiero internacional, con la misma estructura de centros y periferias que describió Raúl Prebisch y que ningún discurso de integración ha logrado desmontar verdaderamente. Hay ciudades que producen valor —Nueva York, Londres, Berlín, Zúrich, París— y hay ciudades que producen arte. Esas son dos cosas distintas, y la diferencia entre ellas no es estética: es geopoíltica. Un artista de Sajonia que estudia en Berlín y expone en Colonia está dentro de un circuito. Un artista de Riobamba que estudia en Guayaquil y expone en Quito está fuera de todos los circuitos que importan. El primero tiene a su disposición galeristas con contactos internacionales, críticos que escriben en idiomas con mercado, coleccionistas que compran arte como inversión, museos que legitiman, ferias que internacionalizan. El segundo tiene, en el mejor de los casos, algunas páginas en la prensa local y el cariño de un público que lo admira pero que no ha desarrollado el hábito de comprar arte. El mercado alemán aceptó mejor la violencia expresiva de un alemán que la de un ecuatoriano. No hace falta moralizar eso. Así funciona el mundo. Pero conviene decirlo, sin eufemismos, sin la prudencia académica que envuelve las verdades incómodas en papel de seda. VI. La crítica como institución ausente Baselitz murió rodeado de un ecosistema que lo había sostenido durante décadas: galeristas que creyeron antes de que el mercado confirmara, críticos que construyeron su narrativa con continuidad y solvencia, coleccionistas que apostaron, museos que custodian, una prensa especializada que discute. Ese ecosistema no es un lujo: es la condición de posibilidad de cualquier arte que quiera durar. El Ecuador no tiene ese ecosistema. Y esa ausencia no es un dato menor. Es una de las razones por las cuales artistas como Miguel Yaulema permanecen en una zona incierta entre el reconocimiento y el olvido. Yaulema ocupa un lugar singular dentro de la historia del arte ecuatoriano. Si para la generación de Kingman y Guayasamín la pregunta fue cómo representar la experiencia histórica del mundo indígena, y para artistas como Tábara o Viteri cómo insertar el arte ecuatoriano dentro de las transformaciones internacionales de la segunda mitad del siglo XX, la obra de Yaulema parece responder a otra cuestión: cómo transformar una memoria cultural ancestral en lenguaje contemporáneo sin convertirla en folclor ni disolverla en la imitación de modelos europeos. Su pintura prolonga algunas preocupaciones del indigenismo, pero desplaza su centro de gravedad. Ya no se trata de la denuncia social ni de la construcción de una épica nacional. Se trata de un territorio simbólico donde lo indígena, lo mestizo, lo mítico y lo espiritual confluyen en una imaginería profundamente personal. Más que un artista de ruptura, Yaulema pertenece a esa rara categoría de artistas de transformación: aquellos que reciben una tradición y la desplazan hacia otra cosa. Hernán Rodríguez Castelo, siempre atento a quienes intentaban construir una voz ecuatoriana propia sin depender de modelos importados, probablemente habría reconocido en esa operación una contribución legítima a la identidad visual del país. Y tendría razón. Pero la historia del arte no se escribe únicamente con cuadros. Se escribe también con instituciones capaces de conservarlos, estudiarlos, discutirlos y transmitirlos. Se escribe con mercados que sostienen carreras, con museos que construyen memoria y con críticos que producen relatos duraderos. Cuando esas estructuras faltan, incluso las obras importantes quedan suspendidas en una especie de limbo histórico. Existen, pero no terminan de ocupar el lugar que les corresponde. Miguel Yaulema no es invisible porque su obra sea menor. Es invisible porque no existe la institución que debería verlo. VII. Para que Yaulema no sea el último Baselitz murió. Días después se inauguró en Venecia su última serie: Eroi d’Oro. Figuras doradas, él y Elke, su esposa, flotando sobre superficies luminosas como si la pintura todavía pudiera producir un último resplandor antes del silencio. No había reconciliación allí. Solo persistencia. El arte de Baselitz fue, hasta el final, un acto de voluntad. Pienso en la Picea abies inversa del jardín. Las ramas continúan descendiendo, la gravedad convertida en forma. Y pienso en Yaulema, en Riobamba, lejos de Venecia, lejos de Berlin, trabajando —o quizá ya no— en un silencio que el mundo ha decretado sin pedirle su opinión. A veces sospecho que la historia del arte funciona exactamente como esas figuras invertidas. Lo que está arriba no siempre debería estar arriba. Y aquello que ha quedado abajo, fuera del foco, desplazado hacia los márgenes, puede contener una verdad más intensa que muchas obras celebradas. Torres García tenía razón: el norte puede ser el sur. Pero para eso hay que decidirlo, construirlo, defenderlo. La geografía no cambia sola. Los mercados no se invierten solos. Baselitz convirtió la inversión en sistema. Yaulema la convirtió en destino. Esa diferencia basta para separarlos. Y también, de otra manera, para reunirlos. Mayo de 2026 — Horgen, orillas del lago de Zúrich Georg Baselitz en Basilea

Lucerna, retorno a Carmina Burana

No nos queda lejos de casa, y sin embargo cada visita al KKL Luzern conserva algo de rito. Uno entra con cierta reserva —como si ya supiera lo que va a encontrar— y, aun así, vuelve a sorprenderse. No es solo la música. Es la ubicación, el lago de los Cuatro Cantones respirando al costado, la estación de tren como antesala cotidiana, y esa arquitectura que afirma su modernidad sin dejar de insinuar una continuidad con la tradición. Esta vez fuimos a escuchar Carmina Burana (1937) de Carl Orff. Para quien se ha acercado a la música más por intuición histórica que por formación académica, esta obra —que no es ópera y sin embargo lo parece en su dimensión coral— sigue siendo un acontecimiento. Lo fue la primera vez. Y de algún modo lo sigue siendo siempre. Recuerdo Quito. 
El Teatro Sucre en los años ochenta. Yo no tenía entonces herramientas para entender lo que escuchaba. Pero eso no importaba. Bastaban los tambores, el empuje del coro, ese “O Fortuna” que abría y cerraba el círculo como una marea. Era un impacto físico antes que musical. Los que nos acercamos a la música clásica en esos años le debemos mucho a la Musicoteca y Videoteca del Banco Central, a los programas de radio de Sixto Durán Ballén, pero, sobre todo, a la figura de Álvaro Manzano, entonces director de la Orquesta Sinfónica del Ecuador. Su labor —que en aquel momento recibíamos sin mayor conciencia crítica— fue decisiva: no solo para consolidar la orquesta, sino para imprimirle un impulso sostenido y fértil. Vuelven ahora a la memoria aquellas presentaciones en la Escuela Politécnica y las que tuvieron lugar en el Teatro Sucre. Sin saberlo, en esos espacios se fue trazando una relación con la música que no pasaba por el conocimiento, sino por una forma más honda de reconocimiento. He comprobado que esta obra ha sido representada en varias ocasiones en Quito; la más reciente, el año pasado, en la Casa de la Música. No sorprende esa recurrencia, ni en las salas ecuatorianas ni en otros escenarios del mundo. Es una obra que se abre al público: los coros múltiples, las voces solistas, su estructura reiterativa parecen reclamar una dimensión colectiva en la que el oyente deja de ser pasivo. Esta vez, aquel primer contacto vivido en Quito se renovó en Lucerna, más como confirmación que como hallazgo: Carmina Burana necesita de la comunidad para existir plenamente. En Lucerna, esa comunidad adquiere otra escala. La sala del KKL —casi dos mil personas— tiene una cualidad que los especialistas describen mejor que uno: una transparencia extrema. El sonido no se acumula, se despliega. Cada capa rítmica, cada entrada coral, llega con una nitidez que transforma la masa en detalle. Y, sin embargo, la obra no pierde su carácter primario. Porque Carmina Burana es, ante todo, ritmo. Sí, es más rítmica que armónica, más ritual que sinfónica. Una música que no busca mediaciones: va directamente al cuerpo. Tal vez por eso ha atravesado las casi nueve décadas sin desgaste. Combina lo culto con una percepción casi orgánica. Había, esta vez, un motivo adicional de atención. Al frente del Gürzenich-Orchester Köln estaba Andrés Orozco-Estrada. Colombiano, formado en Viena, hoy una presencia consolidada en el circuito europeo. No es frecuente —al menos desde esta perspectiva— encontrar directores latinoamericanos al frente de instituciones de esta tradición. Su trabajo merece ser señalado sin estridencias. Hay en su dirección una claridad que no sacrifica el impulso. Un sentido del ritmo que, en una obra como esta, resulta decisivo. Pero también una relación con la masa coral que evita el exceso: no busca aplastar al oyente, sino sostener la tensión. La orquesta responde con disciplina, los coros —cerca de doscientos integrantes— construyen ese bloque sonoro que la obra exige, y la sala hace el resto. Todo funciona. Salimos satisfechos. No tanto por la novedad —Carmina Burana difícilmente sorprende ya en su estructura— sino por la confirmación de una presencia. La de Orozco-Estrada, que se inscribe con naturalidad en este paisaje musical europeo. Pienso, inevitablemente, en otras presencias latinoamericanas. En particular en Gustavo Dudamel, cuya trayectoria ha abierto un camino visible para los directores del continente. Dudamel aparece con regularidad en estas salas; su nombre ha dejado de ser excepción. Orozco-Estrada pertenece a otra línea, quizá más reservada, menos mediática, pero igualmente sólida. Si Dudamel encarna una energía expansiva, casi emblemática, Orozco-Estrada parece optar por una construcción más silenciosa, más interna. La diferencia no es jerárquica, sino de tono. Y en esa diferencia hay algo que celebrar: la diversidad de una misma procedencia. Al salir, el lago sigue ahí. La noche clara deja ver la silueta del Pilatos, la montaña emblemática de esta ciudad, de esta región. Uno piensa que la música —como ese paisaje— no cambia tanto como creemos. Somos nosotros los que regresamos distintos. Y sin embargo, cada vez que suena “O Fortuna”, algo vuelve a colocarse en su sitio.