Tres. El tríptico en la modernidad

Un Retablo clásico da la bienvenida al visitante. Diminuto en ese contexto, es sin embargo la reliquia que mejor introduce al visitante en el tema de la muestra y lo previene sobre lo que va a ver: trabajos de artistas modernos y contemporáneos, descreídos todos, que nada tienen que ver con la religión y sus dominios pero que, en la construcción de su obra, en algún momento de su trayecto, hicieron uso de ese formato eminentemente cristiano y litúrgico, el tríptico – que es y no es el retablo, nombre con el que suele trocarse; que es y tampoco es el altar, a pesar de la mutua proyección que mantienen entre sí.

En la historia del arte, el tríptico es una píntura, gravado o relieve compuesto de tres partes u hojas donde las dos laterales se doblan sobre la del centro. Una particularidad lo distingue de cualquier otra representación, digamos, un díptico, políptico, friso o serie: en el tríptico, la hoja central domina sobre las laterales y otorga a lo representado una cierta dignidad. A las obras de arte clásico que utilzan este formato, no es posible acceder, como en la lectura, de izquierda a derecha o visceversa: no, la mirada primera del observador al abordar un tríptico recae sobre la hoja central y sólo a partir de ese contacto, en donde el observador reconoce el acceso y procede consecuentemente, la dirijirá a diestra o siniestra en busca de las pautas que mejor le expliquen el conjunto abordado.

Las razones para que el observador proceda de esa manera, instintivamente, ante el tríptico se remontan al pasado (Jakob Burckhardt nos lo cuenta detalladamente en „Das Altarbild“, en el tomo VI de sus obras completas, Verlag C.H.Beck, 2000), y son mucho más antiguas que la tradición cristiana; sin embargo, son sus ritos a lo largo de la historia los que despliegan las posibilidades de este modo expresivo y, entendiblemente, la vuelven dependiente de ella. La „santísima trinidad“ enuncia ya el tema, y, entre otros móviles semejantes, las maneras de construir iglesias en la antigüedad, con altares mayores y naves, principales y paralelas en cuya sóla disposición estaba ya significado el programa del cristianismo, jeráquico en su relación con la espiritualidad y humildad que pretendía fomentar.

Medido al ojo, el retablo de maderas azules que da la bienvenida al visitante, se corresponde con las medidas que le caracterizaron entre los viajeros de la edad media, 32 por 26 cm. Por los colores, el motivo y las formas, podría ser uno de los altares portátiles que llegaron a América con los aventureros españoles. En la América Andina este formato expresivo viviría su apogeo en los siglos XVIII, XIX y en la primera mitad del siglo XX – en el Ecuador, son sus ejecutores los artesanos que conforman la Escuela Quiteña; en el Perú, los del Cuzco y, sobre todo, los artesanos de Ayacucho, que también son los que mejor han sabido cultivar este arte, a estas alturas también por alla, con una blanda sombra cristiana.

A la vera del diminuto y festivo retablo llama la atención un „altar gótico“ belicoso, de Niki de Saint Phalle, Tir (Schiessbild) de 1970, trenzado con pistolas y otras armas a las que les cubre una capa de “pan de oro“ (llamará la atención esta obra a quienes conozcan la obra de esta artista a la que se relaciona con las graciosas y coloridas esculturas que se dejan ver en plazas, parques y estaciones de varias ciudades europeas). En este mismo espacio, un imponente panel de Katharina Sieverding, Steigbild X, tres fotografías inmensas, complementan y alteran la forma de un craneo de vaporoso rojo. La obra y los nombres de los artistas que empiezan a mostrarse en las salas siguientes son numerosos y, después de verlos y repasarlos en conjunto mentalmente, vale utilizar el término, sorprendentes: Otto Dix (este museo es el que preserva la mayor colección en el mundo de sus obras), Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Francis Bacon, Jonathan Meese, Ricarda Roggan, Antoni Tàpies, Franz Gertsch, Jürgen Klauke, Neo Rauch, Bjørn Melhus tanto como Gerhard Richter, Robert Longo, Bill Viola o el mismísimo Damien Hirst entre otros tantos.

No es una novedad que el tríptico como formato, al menos en Europa, haya sobrevivido a la revolución francesa y las redes tejidas por por la „Aufklärung“ a partir del siglo XVIII. Su dependencia y procedencia cristiana, no impidió que artistas modernos-clásicos y modernos, como Max Beckmann y Francis Bacon hayan frecuentado, ampliado y alterado sus posibilidades hasta volverlo casi un género aparte. Es por ello llamativa su relación con los artistas modernos y contemporáneos (en la pintura de Tapies y Richter, en los videos de Mehlus y Bill Viola, en los objetos de Damien Hirst).

Pero aquí sucede un cambio. Sus trípticos se dejan ver de otra forma. La definición clásica que hasta ahora hemos venido utilizando, de pronto, ha quedado en suspenso, o, mejor dicho, funciona aún pero sólo en parte. El mecanismo perceptivo del observador, mientras mira y analiza, se permite otros movimientos, se da cuenta que la jerarquía en algunas composiciones ha sido aniquilada, quizá propositivamente, quizá porque el artísta refleja de esa manera el pulso de los tiempos. „Altares sin dios“, es lo que va viendo, formatos sobre los que parece haberse operado una cirugía que une contrapuestos, por un lado, la del formato como expresión rescatable de un arte que ya no va más, que cronológicamente, nada tendría que ver con la modernidad-clásica y la modernidad-contemporánea y, por otro lado, la de la radicalidad de las propuestas contemporáneas que „sensiblemente“ han sabido apropiarse con sus métodos de algo que en primera instancia habría parecido lejano a su incumbencia.

Esta exposición tiene lugar en el Kunstmuseum de Sttutgart. Se inauguró el pasado 7 de febrero, y se la puede visitar hasta el 14 de junio de 2009